La solución no es marginarse sino joderlo todo.

por nohacernada.org

La solución no es marginarse sino joderlo todo.

 

La mayoría de las mujeres ya viven marginadas: nunca estuvieron integradas. Vivir al margen, es dejar el campo libre a quienes se aprovecharán de él; marginarse es hacer justo lo que quieren que hagamos los líderes establecidos; es hacerle el juego al poder, al enemigo; fortalecer el sistema en vez de minarlo, ya que está absolutamente basado en la inactividad, en la pasividad, en la apatía y en la retracción de la masa de las mujeres. Sin embargo, desaparecer es una solución excelente para los hombres, y SCUM, con entusiasmo, le dará empuje.

 

Valery Solanas, 1967

Las cosas monumentales en tamaño y concepción, responden a una necesidad totalizadora de lo universal, la mayoría, lo neutral, lo objetivo y lo imparcial. Ésta es una perspectiva tramposa porque nadie vive a una escala más allá de sí mismx, es decir, nadie es omnipresente, ni vive el todo, la mayoría, lo mundial o lo universal, esto es una ilusión. Respecto al relativismo epistemológico, Haraway (1991) lo define como "un modo de no estar en ningún sitio mientras se asegura estar en todos por igual”. Los hombres heteronormados disocian su cuerpo de su mente para medirse en estas dimensiones, aspiran a ser solo una cabeza, un falo. Es por eso que se atreven a exigir lo mismo de los demás. Polarizar y relativizar cualquier aspecto de la vida, es una estrategia bastante exitosa, evita tener que esforzarse en analizar y empatizar.

Solo se puede hacer juicios completamente desinteresados al “deshacerse” del cuerpo, por lo tanto, realmente no existen; de la misma manera que la obligación social de separar la vida privada de la vida laboral o académica, es una farsa, al menos en las proporciones que se solicita. En cambio, tener la posibilidad de, escuchar,  leer y citar ideas localizables, de lo particular, de personas del entorno propio y con cruces similares, permite redimensionarse en términos de conocimiento, ser más críticxs respecto a lo parcial de la información, ya que existe la manera de discutir, cuestionar y dejar la ilusión de lo absoluto al dejar de negar nuestrxs cuerpxs. Una persona sin cuerpo se  condena a ser una sombra.

A continuación, desarrollaremos una serie de casos en los que podemos identificar las actitudes, hábitos y estrategias de omisión e invisibilización instauradas culturalmente y que se ejercen desde estructuras como la familia, la academia y el lenguaje, con el fin de contenernos.

Según Susan Bordo, ni Foucault ni ningún otro pensador posestructuralista inventaron la idea de que el cuerpo es el punto focal de las luchas sobre la forma del poder. Ésto fue descubierto por el feminismo, habiendo indicios incluso desde 1792 con la descripción que hace Mary Wollstonecraft de la producción del “cuerpo dócil” de la mujer domesticada.

Para el discurso feminista dominante de los años sesenta y setenta, el cuerpo femenino era un territorio históricamente colonizado y no un lugar de autodeterminación individual; el feminismo convirtió la vieja metáfora del “cuerpo político” encontrada en Platón, Aristóteles, Cicerón, Séneca, Macchiavelli, Hobbes, etc. en una nueva metáfora, “la política del cuerpo”: el cuerpo como una entidad inscrita políticamente, su fisiología y morfología moldeadas por prácticas de contención y control. Este modelo feminista inicial de política corporal presentó problemas para el pensamiento feminista posterior, pues tendía a ver todas las prácticas e instituciones patriarcales bajo un modelo de opresor/ oprimido, el cual no ofrece la posibilidad de teorizar de forma más compleja.

Tras encontrar estas fallas en los enfoques anteriores, Bordo decidió que lo más útil para su trabajo sería la reconceptualización del “poder” moderno de Foucault. Este tipo de poder, a diferencia del poder “soberano” no es autoritario, ni conspirador, ni está orquestado; sin embargo, produce y normaliza cuerpos para servir a las relaciones predominantes de dominación y subordinación. Estas fuerzas no son aleatorias o fortuitas, sino que se configuran para asumir formas históricas particulares; en un contexto occidental moderno, se reproduce "voluntariamente" a través de la auto-normalización a los hábitos cotidianos de masculinidad y feminidad.

¿Cuáles son estos hábitos cotidianos de masculinidad y feminidad? Un ejemplo, que ha estado presente en la investigación de Bordo, es su entendimiento de los trastornos de alimentación, como resultado de prácticas normativas de la cultura, que entrenan al cuerpo femenino en la docilidad y obediencia, lo norman para contraer el espacio que ocupa en el mundo.

 

Contraer el espacio que se ocupa en el mundo parece un síntoma significativo de este ejercicio de poder, se manifiesta de manera literal, casi ilustrativa… pero hay una lista sin fin de rasgos, actitudes y dinámicas que se dirigen en esta dirección, que no son el gran evento, ya que están normalizados, preceptos tan simples como el porcentaje del patio del recreo ocupado por las niñas y el porcentaje ocupado por los niños, cruzar las piernas, no hablar fuerte, no ser gorda… Los términos como “replegarse” o “extenderse”, “ganar territorio”, pertenecen a una terminología militar, un aspecto patriarcal por excelencia, por lo que no sorprende que el mundo funcione de esta manera.

En la película Tall Girl (2019) de Netflix, Jody Kreyman es una chica de 16 años acomplejada por su estatura. Es la más alta de su escuela y nunca se ha sentido cómoda con su cuerpo, que ocupa tanto espacio. Soporta burlas y trata de pasar desapercibida. Su mejor amigo está enamorado de ella, pero nunca ha aceptado salir con él, porque su estatura es más baja que la promedio. En ese periodo escolar, su escuela recibe a un estudiante de intercambio y se siente atraída hacia él, dado que es el único hombre de la escuela más alto que ella. Al final de la película, descubre que el de intercambio era un patán y es entonces que le da una oportunidad a su mejor amigo, pues para ella es significativo que éste le haya regalado unos zapatos de tacón alto: no le importa que ella sea mucho más alta.

En 1977 la artista Marianne Wex, presentó por primera vez la instalación Let's Take Back Our Space: 'Female' and 'Male' Body Language as a Result of Patriarchal Structures (Recuperemos nuestro espacio: lenguaje corporal “femenino” y “masculino” como resultado de las estructuras patriarcales), en una exposición colectiva sobre arte femenino en la neue Gesellschaft für bildende Kunst, Berlín.

El proceso de la instalación, consistió en la recopilación de imágenes en las calles de Hamburgo durante varios años, la cual produjo una colección de más de 5000 fotografías que Wex complementó con imágenes re-fotografiadas de catálogos de historia del arte y de los medios de comunicación, fotoperiodismo, anuncios, pornografía, recortes de catálogos de pedidos por correo y fotografías publicitarias. A partir de este enorme banco de imágenes, Wex construyó: "Retomemos nuestro espacio", una historia especulativa y polémica del lenguaje corporal y la fisiología, del patriarcado cotidiano omnipresente, que se extiende desde el Antiguo Egipto, hasta el presente.

Hablando sobre su trabajo, Wex señala que su esfuerzo se basó en la suposición de que el lenguaje corporal es el resultado de la socialización patriarcal y orientación sexual, que afecta a todos nuestros comportamientos de roles 'femeninos' y 'masculinos'. Las imágenes se subdividen rigurosamente según diferentes posturas y poses, revelando cómo los estereotipos de género se filtran hasta nuestros gestos cotidianos más íntimos. Una y otra vez, las diferencias de poder se pueden observar simplemente en la cantidad de espacio que las personas se sienten con derecho a ocupar.

Marianne Wex, Let’s Take Back Our Space: ‘Female’ and ‘Male’ Body Language as a Result of Patriarchal Structures (Leg and Foot Positions), 2018, Archival inkjet print, 118×156 cm

Marianne Wex, Let’s Take Back Our Space: ‘Female’ and ‘Male’ Body Language as a Result of Patriarchal Structures (Possessive Holds), 1977/2018, Archival inkjet print, 118×160 cm

A pesar de esta extensa investigación que Wex realizó a finales de los años setentas, una palabra específica para nombrar una de estas “actitudes”, no existió sino hasta 2014: “Manspreading”, que “alude a la manera de sentarse de algunos hombres, con las piernas abiertas, invadiendo el espacio de las personas que están al lado”, así es como el diccionario Oxford definió esta costumbre en agosto de 2015, un año después de que un blog de noticias de Nueva York acuñara este término para calificar a los hombres que a diario extendían las piernas en los asientos del metro de esa ciudad. En éste, argumentaban que es común ver a mujeres "con las piernas cerradas y muy incómodas porque hay un hombre a su lado que está invadiendo su espacio con las piernas". Una palabra como “manspreading” solo pudo existir, porque anteriormente existió “mansplaining”, una palabra también muy reciente, que si bien la escritora Rebecca Solnit niega haber inventado, su existencia tuvo que ver con su libro “Men explain things to me”. El detonante de este texto, fue la anécdota de cómo en una fiesta al hablar sobre ser escritora, un sujeto le preguntó de qué trataban sus libros, apenas ella comenzó a hablar, el sujeto la interrumpió para decirle lo que pensaba de un libro muy importante que se había publicado ese año sobre ese mismo tema. “Curiosamente” estaba hablando del libro de Solnit: el tipo le estaba explicando su propio libro.

HABLAR ES OCUPAR UN ESPACIO, 

ESCRIBIR ES OCUPAR UN ESPACIO

Toda mujer ha conocido el tormento de levantarse para hablar. Su corazón se acelera, a veces completamente perdido para las palabras, el terreno y el lenguaje se le escapan, así de atrevida es una hazaña, qué gran transgresión es para una mujer hablar, incluso simplemente abrir la boca en público. Una doble angustia, porque incluso si ella transgrede, sus palabras casi siempre caen sobre el oído masculino sordo, que oye en lenguaje solo lo que habla en masculino.

 

Escucha a una mujer hablar en una reunión pública (si no ha perdido dolorosamente el aliento). Ella no "habla", lanza su cuerpo tembloroso hacia adelante; ella se suelta, es con su cuerpo que apoya vitalmente la "lógica" de su discurso. Su carne habla verdad. Ella se desnuda. De hecho, materializa físicamente lo que está pensando; ella lo significa con su cuerpo. En cierto modo inscribe lo que dice, porque no niega sus impulsos la parte intratable y apasionada que tienen al hablar. Su discurso, aunque sea “teórico” o político, nunca es simple ni lineal ni “objetivado”, generalizado: dibuja su historia en la historia. (Cixous, 2001)

En el ensayo Changing since Changing (1974), la crítica de arte Lucy Lippard narra su experiencia visitando estudios de artistas mujeres en el invierno de 1971. Ella tenía la idea preconcebida de que los “artistas serios” debían tener un estudio espacioso y “profesional”; sin embargo, encontró a las artistas trabajando en las esquinas de estudios de hombres, dormitorios e incluso en la cocina. Trabajaban en pequeños formatos, tanto por inclinación, como por necesidad. Lippard, señala, que en cambio, los artistas hombres proyectaban confianza en sí mismos, tenían la articulación y jerga adecuadas. Se dio cuenta de que muchas artistas estaban confundidas, inseguras, más vulnerables, pero al mismo tiempo, más dispuesta a abrir su trabajo, a compartir su arte.

La Institución de la Academia (en cualquiera de sus formas) es responsable de la violencia epistemológica y simbólica que se ejerce tanto dentro como fuera de ella, regulariza actitudes violentas y las vuelve costumbres. La idea central de la tan preciada objetividad científica, en muchas ocasiones se reduce a que ante un público no sea importante cómo sean sus ejecutantes, ni lo que piensen, declaren o hagan en “su vida privada”, evitando así, que sus acciones e ideologías sean un factor valorado.

Como la idea de verdad está naturalmente asociada a la del saber, no deja de tomarse por verdadero lo que proponen los que tienen la reputación de ser sabios […] Dado que los poetas y los oradores únicamente tienen por objetivo agradar y persuadir, les basta con la verosimilitud con respecto al común de los hombres. (Barre, 1673)

Poulain de la Barre, admite lo normal de esta conducta masculina en el siglo XVII, no se necesita comprobar las declaraciones de un hombre puesto que culturalmente todo lo que ellos hagan, piensen o digan está validado como verdadero, aún más, si se encuentran dentro del llamado círculo intelectual y en dado caso que exista algo que debatir, será una discusión exclusiva entre hombres.

Es innecesario y triste decir que este proceso de lo “verdadero” sigue vigente. Una de las formas de derribar esta seguridad es cuestionar, pedir explicaciones a quienes no están acostumbrados a darlas. Hacerlos, titubear antes de sacar sus habilidades discursivas de nuevo, esa corta pérdida del poder, ese elemento sorpresa, nos servirá para quitarnos el peso del silencio poco a poco. Es cierto que nada es tan sencillo como preguntar, y que está muy lejos de ser una solución contundente, sin embargo, es necesario que nosotrxs tomemos espacios. Estamos seguras que una manera de hacerlo es mediante la escritura, ya que, es una actividad que provoca a la imaginación de nuevas brechas y de otras soluciones para situaciones de lo cotidiano, nos generamos un archivo de vida y nos hacemos presentes. Poner el cuerpo en la escritura, en el lenguaje, es algo que rasga la seguridad, vulnera, pero no arriesgarse a hacerlo, supone quedarse sin voz o complacer a las maneras patriarcales de comunicar.  

Solemos ser insegurxs porque para enunciarnos queremos estar muy informadxs, no equivocarnos, no dejar nada fuera, en este temor de haber sido omitidx alguna vez  y no querer hacer lo mismo con alguien más, porque no sabemos cuándo volveremos a tener la oportunidad de decir lo que pensamos. Nosotrxs mismxs llegamos al  auto-sabotaje, y nos metemos en un ciclo perpetuo de adquisición y acumulación de conocimientos y saberes que vamos guardando para “cuando sea pertinente hablar”. Mientras que cada segundo hay “n” cantidad de individuos de mentalidad totalizadora, aprovechándose de todos los  canales, muchas veces sin tener algo que decir.

Se nos obliga, a sacrificar nuestros espacios, para el “beneficio común”. Destruir lo que hacemos para satisfacer los deseos de otros por no vernos o  escucharnos; somos incómodxs cuando opinamos. Esta obsesión por destruirnos y olvidarnos, se relaciona con el quiebre de esa supuesta seguridad masculina. Un caso claro es el de la escritora Elena Garro que quemaba sus textos a petición/súplica y manipulación de su patético esposo, que se emberrinchaba y no soportaba el hecho de que ella también tenía aptitudes para la escritura. Desde la perspectiva de su hija Helena quien fue marginada por añadidura, se describe la campaña de desaparición que ejecutó Paz en contra de ellas:  

Como puede apreciarse en las cartas de Helena, después del 68, y en los comentarios del libro de Beucker, Elena escribía, pero no podía publicar, ya que también las declaraciones positivas sobre su trabajo literario eran censuradas por Octavio Paz, que se convirtió en una gran sombra para ella, por lo que nunca recibió un verdadero reconocimiento. En una carta a Carballo le dice que ella alcanzó la categoría de “no persona”, por lo que, como tal, no pudo hacer las cosas que hacen las personas, y esto le generó un sentimiento de nulidad, quedando su existencia definida por una esencia negativa, un camino hacia la nada, como afirma Margo Glantz: ser mujer y mexicana no sólo implica una doble marginación, sino también la desaparición. ( Schwarz y Vazquez, 2020 )

Es un alto grado de violencia, encargarte de categorizar  a alguien como “no persona” y negar su existencia aplicando tanta fuerza y recursos para que nadie más la vea; a Paz lo que más le interesaba era algo predecible en un macho intelectual: la romántica trascendencia, pues para él, Elena no tenía derecho a un fantasma ni una memoria, por eso decidió matarla en vida.

Por otro lado, Cecilia Vicuña, en una charla con motivo de su retrospectiva en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, explicaba que haber hecho una recopilación amplia de sus piezas era algo insólito hasta que sucedió, pues a lo largo de su carrera como artista-poeta, había desechado al igual que su familia, gran parte de lo que hacía, por considerarlo basura, cosas muy estorbosas, cosas que quizá podría repetir si lo necesitara o simplemente experimentos de una sola vez. Pero el archivo personal también es importante y no en pro de acumularlo todo, sino en conservar de la manera que se requiere los elementos con los que nos conectamos afectivamente. Sin embargo, esta disyuntiva sobre qué guardar y qué tirar, no pasa con un artista que tiene mercado porque las mercancías tendrán su propio espacio, normalmente no invadirán su casa, ni su estudio por mucho tiempo, darán un seguimiento adecuado y formal de su paradero y probablemente serán coleccionadas y resguardadas por las instituciones; mientras que en ese momento, Cecilia competía consigo misma para seguir teniendo espacio y continuar con su proceso.

Otro caso significativo, es el archivo de Ana Victoria Jimenez, cuyo contenido documenta el activismo feminista en México. Jimenez, tomó tres mil fotografías y coleccionó 500 carteles, pancartas y volantes entre 1964 y 1990; pero no fue sino hasta 2011 que la Universidad Iberoamericana decidió alojar este registro. Es entrañable la manera en que Ana Victoria Jiménez cuidó su archivo, haciendo lo posible por evitar que el material se deteriorara: ser excluida de las instituciones culturales terminó por encomendar a Ana Victoria otro trabajo no remunerado. Lo que debió haber sido de interés público fue, durante veinte años, un quehacer individual.

Los borramientos no se pueden resarcir. El asunto está en preguntarse críticamente cómo se forman los archivos y las colecciones “importantes”, quiénes pueden acceder a esos objetos y si vale la pena tenerlos con tanto resguardo.” […] hay omisiones que difícilmente pueden restituirse a través de programas con objetivos reparadores: la historia no puede, simplemente, recausarse. (Iza, 2019)”. De la misma manera cuestionarnos si las “grandes” retrospectivas de artistas olvidadxs, que en muchos de los casos son más bien parte de la cuota por culpa, ya sea institucional, colonial, etc, logran cambiar algo en esta lucha por reconocimiento, proponiendo otras maneras de mostrar, de mirar o simplemente se amoldan al resto de las exhibiciones que se han hecho para “Los Grandes Genios”.

Las mujeres del arte y la literatura que deciden dejar de producir tienen un trasfondo político mucho más complicado que los artistas hombres que deciden dejar de producir. Éstos suelen ser vistos con heroísmo, con desapego y levedad, cualidades interesantes: sí, pero que son posibles, la mayoría de los casos, por una larga lista de privilegios que les permiten fetichizar el vacío que dejan. En términos de resistencia es mucho más complicado para las mujeres artistas hacer que dejar de hacer, si una mujer artista deja de mostrarse en la vida pública, automáticamente desaparece y a nadie le importa la razón. Sin embargo, tenemos una conciencia de que producir y reproducir, dentro de los lineamientos patriarcales y de consumo, ya no es una opción. Por ejemplo Lee Lozano con General Strike Piece (1969) en la que decide hacer una pausa del mundo del arte. Lozano cortó toda comunicación y documentó las últimas veces que visitó museos o asistió a inauguraciones de galerías y convivió con artistas. Esta pieza después derivaría en su Dropout Piece (1970) en la que anuncia su retiro definitivo. Su decisión se basaba en la convicción de no ser consumida y no responder ante ningún grupo ni causa. Sin embargo, esto no parece que haya sido un cese al arte, ya que precisamente el no hacerlo, era la obra en sí, más bien parece que Lozano quería desligarse de las presiones que suponía ese mundo, borrando definitivamente su límite entre arte y  vida.

Lee Lozano, General Strike Piece, 1969

En El Libro Vacío de Josefina Vicens, novela publicada en 1958, el tema central es la escritura, o la ausencia de ella: no es lo mismo no escribir en lo absoluto que escribir sobre la imposibilidad de escribir. El personaje principal desea escribir una novela, pero es incapaz de hacerlo y ese vacío lo atormenta. La escritura de Vicens se desarrolla en las disertaciones interiores del personaje previas a lograr escribir algo.

La invisibilidad es multivalente, a algunos les beneficia porque cuando se van es por propia decisión, por descanso, por obtener más atención, para esconderse, huir de responsabilidades de todo tipo o porque tienen la capacidad de anular a otrxs y ocultar cualquier acción que comprometa sus privilegios. Entender que las dicotomías son reduccionistas nos permite jugar con nuestras opacidades, adoptar camuflajes para nuestra protección y como una manera de obtener autonomía desde nuestros secretos y complicidades.

Podemos pensar así en una negatividad activa, en iniciativas como Una milla de cruces sobre el pavimento,1973 de Lotty Rosenfeld, quien bajo el contexto histórico de una dictadura militar, realizó en una avenida de Santiago de Chile esta intervención. En el film que registra el evento, la artista pega una cinta del mismo ancho que las líneas que dividen el pavimento, sobreponiéndose a éstas, de manera perpendicular, convirtiendo los “-“ en “+”. Posteriormente NO+, que inició en 1983 con el Colectivo de Acciones de Arte (CADA), para oponerse a la dictadura, que incluyó representaciones teatrales y artísticas para intervenir la vida cotidiana. Estas acciones por su capacidad para adaptarse a múltiples contextos, se sirven del lenguaje para transitar y habitar por el espacio público, están inactivas hasta que son miradas, parecen inofensivas hasta que se decodifican y el código es simple, contundente, lógico.

No hacer nada, el nombre de nuestro proyecto, es una negatividad activa. Retomamos esta idea porque “hacer” desde esta postura, otorga un carácter potencial a las pausas, a los rastros, a las faltas. Nos da un margen para actuar y aprovechar la confusión, sirve para que los agentes de poder, no sepan con certeza, en primer instancia, si se está vulnerando su autoridad o no y dejen pasar algunas situaciones que no lograrían darse de otra manera.

Como vimos con el ejemplo de Marianne Wex, el lenguaje corporal también se forma desde lo cultural e incide en “la ocupación” que tienen los cuerpos en los diferentes espacios. La transformación corporal, el disfraz y el camuflaje son mecanismos que pueden contribuir en nuestro reclamo. En 2019 invitamos a Kashé y Shirotta a intervenir el metro con una colección de vestuarios creados ex profeso, tomando en cuenta ideas como la movilidad en el transporte público local, el espacio compartido entre cuerpos diversos, las rutinas-rituales, la fugacidad, la buena suerte; así como las formas que, sin querer, acontecen diariamente para romper la sensación de lo cotidiano por un momento. Ni lxs espectadores convocadxs, ni las personas que presenciaron la acción “involuntariamente” supieron lo que ocurriría, ya que en la invitación sólo indicaba lo que debían hacer, pero no había una descripción de lo que sucedería, fue como un acto de fe.

No me quiero esconder, 2019. Vestuario: Ranchito. Modelo: América

Kits de supervivencia, "Ven, ven ,ven animalito, ven", 2019. Vestuario y Modelo: Lila Pesadilla

El espacio público fue tomado no sólo por quienes transitaron la pasarela, también por las personas convocadas, multiplicado así el número común de usuarixs del transporte en ese horario y en esa esa dirección. Las autoridades se vieron rebasadas por el número de cómplices y decidieron solo vigilar a distancia. Los  cortes poco usuales de las prendas, los colores llamativos, las transparencias, los brillos y la piel expuesta, normalmente hubieran puesto vulnerables a lxs modelos en lo individual, sin embargo el temor se desvaneció al ser un grupo. A pesar de que en principio creímos que llamar la atención lo menos posible era importante para poder efectuar el desfile, al final fue la “hiper” visibilidad lo que ayudó a detener una represión por parte de los policías del metro. El hecho de que las personas que asistieron estaban vinculadas afectivamente con el proyecto y lxs participantes, propició que quienes no lo estaban, empatizaran con la situación y se involucraran postivamente.

Nos gustaría mencionar la obra de La Coronación, parte de la serie de Dibujos Similares de la artista María Vez, como un ejemplo cercano de la destrucción consciente de una obra, María debate la urgencia del ego masculino por perpetuar y proteger, las obras de los grandes maestros de la historia y de los artistas-empresa. Realizó una versión de La Coronación de Napoleón de Jacques-Louis David (1805-1807), esta obra registra un acto político muy importante y se encuentra cuidadosamente conservada en un museo. Sin embargo, para su reinterpretación la decisión de materiales, grafito sobre tela, remite a algo frágil en cuanto a la perdurabilidad. Al finalizar la exhibición en la que fue presentada por última vez, las instrucciones de desmontaje consistían en que la pieza se descolgara, se lavara y se tendiera al sol. Esto quedó registrado en un video y realmente la decisión de que terminara su “ciclo de vida” correspondió a un desprendimiento afectivo de la artista, así como una manera de solucionar su traslado.

VIdeo de registro del desmontaje y desvanecimiento de la pieza de María Vez, 2020

En Perros de por mi casa, exposición individual de Betzamee, que realizamos en 2019. Comprendió en una serie de pinturas, reinterpretaciones de notas personales, statements (enunciados de vida) en los que dibujar y escribir se tornan acciones similares. Las imágenes de las pinturas provienen de las hojas de su diario, son textos y dibujos, pertenecientes a distintas temporalidades, que traslada a un formato pictórico. Lo que permite que algo pequeño, personal y privado, se transforme en algo grande, público y visible. Betzamee propone juegos de palabras que desarticulan las imposiciones del lenguaje a través de la negación, en Con razón (2016) declara que no tiene la razón, para que al fin se la den. Es una paradoja lingüística que pretende confundir a su lector y frustrar una lógica patriarcal, occidental y colonial. Aceptar que no se tendrá la razón, en este caso, no es resignarse, es resistir y renunciar a tratar de entrar en el selecto club que tiene la verdad universal.

 Con razón, 2016. Betzamee. Vista de Instalación Perros de Por mi casa 2019

No hacer nada es una doble negación. La doble negación para la lógica es una afirmación, pero en la lengua española, una doble negación es una reiteración de ésta. Nos gusta movernos entre la ambigüedad académica e institucional que supone el nombre y explorar los significados posibles aplicados a nuestra labor artística. No hacer nada como resistencia y contradicción, usar la polisemia a nuestro favor para dejar de hacer cosas con las que no estamos de acuerdo y hacer a nuestro modo.

Es problemático establecer una solución concreta a estas situaciones en las que se omite o borra a una persona, precisamente porque no hay una fórmula universal, para terminar con ésto, hacernos creer que si, es otra de las mentiras que se guardan en algunos protocolos y programas obsoletos de “igualdad de género”, pues no reparan en particularidades y terminan desvaneciendo la intención inicial mediante la burocracia que implican. 

Finalmente, la manera de joderlo todo es tomar los espacios que queremos tener y hacer visibles los que ya tenemos. Apelar más a nuestra intuición, compartir y escuchar experiencias de otras personas, podría ayudarnos a desarrollar la habilidad de reaccionar conforme suceden las situaciones de omisión. Necesitamos hacernos cómplices entre nosotrxs, poner a funcionar la negación y trabajar en identificar, nombrar, clarificar y detener las actitudes ambiguas que nos hacen sentir desplazadxs. Siendo autocríticxs con la manera en la que habitamos los espacios reclamados, no se trata de continuar borrando a otrxs, ni de solo cambiarle las caras a las figuras de poder.  

Trabajos citados

Barre, F. P. (1673). Primera Parte. En P. d. Barre, De l’Égalité des deux sexes, discours physique et moral où l’on voit l’importance de se défaire des préjugés. Paris: J. Du Puis.

BBC Mundo. (2017). Qué es el "manspreading" y por qué Madrid lanzó una campaña para combatirlo 

en los autobuses - BBC News Mundo. Recuperado el 30 Octubre de 2020, de https://www.bbc.com/mundo/noticias-40237173

Cixous, H., & Moix, A. (2001). La risa de la medusa. Barcelona: Anthropos.

Haraway, D. J.(1991). Simians, cyborgs, and women. The reinvention of nature. Londres: Free Association, pp 287.

Iza, F. (2019). nohacernada.org. Obtenido de Art is viewer specific not site specific - participación de Fabiola Iza: https://www.nohacernada.org/fabiola-iza

Lippard, L. (1995). The pink glass swan. Nueva York: New Press.(1st ed., pp. 30-41)

 

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Schwartz, E. y Vázquez, M. (2020) Helena. La soledad en el laberinto. México: Ediciones del Lirio, pp 53.

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Wex, M. (2018). Tanya Leighton | Let’s Take Back Our Space. Recuperado el 7 de September de 2020, 

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