Por Fabiola Iza
Durante el período barroco, las prácticas artísticas manifestaron un miedo extremo al vacío: cada resquicio en blanco de una pintura, de una escultura o, incluso, de enseres menores debía eliminarse — todo espacio negativo debía ser cubierto. Dicho temor, al que posteriormente se le denominaría horror vacui, reflejaba el espíritu de la época: se pretendían suprimir, a toda costa, espacios que dejaran la puerta abierta a la contaminación y la invasión por parte de “fuerzas” malignas y extrañas, monstruos que no eran sino alegorías de la otredad a la que recién comenzaban a familiarizarse. La estética profusa y sobresaturada derivada del horror vacui era, entonces, un síntoma (en el sentido lacaniano) de los temores producidos por las ficciones históricas de la época: salvajes, infieles y herejes, humanas que no eran humanas y terrenos vastísimos donde habitaba lo desconocido. La cultura material y las tradiciones literarias de la época dan cuenta de ello. Naturalmente, con el paso del tiempo, las prácticas artísticas se han modificado a la par de los sueños y miedos que condicionan nuestra percepción del mundo; éstas continúan produciendo horrores e imaginarios de todo tipo.
A pesar de las profundas transformaciones que ha sufrido el arte a nivel conceptual, material y formal del Barroco hasta el presente, los temores –por más distintos que sean– no cesan de acecharlo. Dentro de la producción de los últimos cincuenta años ha emergido otro tipo de miedo, uno relacionado con una condición existencial más que con el espacio: el horror a la ausencia. Éste, me atrevo a proponer, se manifiesta de formas diversas dentro del sistema al que llamamos arte contemporáneo.
Siguiendo las historizaciones existentes, el período posterior a la Segunda Guerra Mundial fue tierra fértil para una pléyade de temores y angustias — esto resulta natural y casi obvio tras los horrores vividos en Europa, principalmente. El miedo al que hago referencia aquí surge tras el holocausto judío, y excede vorazmente al campo del arte: éste pertenece en igual medida a un campo ético que se inmiscuye en la vida misma, en las posturas que asumimos para dar forma y construir el mundo a nuestro alrededor. Jacques Rancière trae este caso a colación en El espectador emancipado (2008): en las décadas de la posguerra se formularon afirmaciones de que la shoah jamás tuvo lugar. Ésta, se esgrimía, era una construcción discursiva que pretendía legitimar una invención histórica, y el único argumento en el que se apoyaba era la ausencia de imágenes. "Ver para creer": el binomio verdad-visibilidad que se constituyó desde épocas bíblicas adquiría aquí, penosamente, nuevos bríos.
Frente a la atrocidad del argumento, filósofas, cineastas y artistas respondieron enérgicamente. Christian Boltanski dio forma a sus primeros altares desde la década de 1960, Claude Lanzmann dirigió Shoah (1985) y más adelante Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures (2001), y Georges Didi-Huberman escribió su ya clásico Imágenes a pesar de todo (2004), donde defiende férreamente la importancia de tomar fotografías para generar pruebas. Ante la angustia e indignación se propusieron formas de resarcir la memoria –ya sea histórica o personal– a través de la imagen o apoyándose en el terreno de lo afectivo, el cual puede detonarse mediante la creación de nuevas imágenes. Décadas después, artistas como Marine Hugonnier o Eric Baudelaire han creado obras donde la ausencia de una imagen, o de un conjunto de ellas, desborda los límites de la visibilidad.[1] Esta complejidad es el motor de narrativas abigarrradas donde los marcos culturales cuestionan la pertinencia de las imágenes dentro de los ámbitos de la representación.
Al preguntarse por las condiciones que provocaron la ausencia de dichas imágenes, y lo que ésta a su vez desencadena, artistas como las mencionadas anteriormente plantean, entre muchas otras, la siguiente pregunta: ¿es acaso la ausencia una mera cuestión de visibilidad? Probablemente no. En Les unités perdues (2004, 2011), Henri Lefebvre invoca cientos de obras ausentes –– aquellas que fueron destruidas por catástrofes naturales, por malas condiciones de conservación o por las guerras y sus saqueos; aquellas que se encuentran extraviadas u otras cuya naturaleza era efímera. Su listado, en apariencia arbitrario, lacónico y desapegado, esboza las muchas formas que tiene una obra de desaparecer, las cuales exceden los límites de la visibilidad y la materialidad. Más que un compendio, el libro es una suerte de conjuro que restituye, así sea en la mente de las espectadoras, aquellas obras que, probablemente, jamás podremos ver. Así, el espectro de cada pieza conforma en igual medida la llamada historia de arte, y aquello que se ha perdido reverbera aún en el presente.
Para consuelo de muchas, hay ausencias que son temporales, ya sea por un golpe de suerte o gracias los esfuerzos inagotables de alguna persona, pueden restituirse. Lefebvre enumera una pléyade de éstas y habrá tal vez quienes estén a la espera de su reaparición. El descubrimiento reciente de un cuento de Sylvia Plath, Mary Ventura and the Ninth Kingdom (1952, publicado en 2019), encontrado por una investigadora entre los papeles del archivo de la difunta escritora que resguarda Smith College, es un ejemplo prudente. Confío que a su publicación seguirán estudios y críticas cuyo objetivo será llenar lagunas dentro de la obra de la escritora.
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[1] Aquí tengo en mente, específicamente, la película Ariana (2003) de Hugonnier y L'Anabase (2011), de Baudelaire.
El cuento será restituido dentro de una tradición literaria que la dotará de sentido, será interpretada, sobreinterpretada, y disfrutada por miles de lectoras. No obstante, hay ausencias que no afectan a las cosas u objetos en sí sino que proyectan una larga sombra sobre personas o comunidades determinadas. No busco proponer una tipología de la ausencia pero me atrevo a afirmar que, en ciertos casos, ésta es una condición relativa, provocada por el acceso complicado o imposible a la cultura material y a distintas tradiciones literarias.
Recurriré a la experiencia personal para aclarar este punto. Quienes habitamos fuera o lejos de un "centro" estamos condenadas a ser espectadoras marginales de la historia "universal" del arte. Como estudiante de esta disciplina en México, buena parte mi educación jugaba a ser un simulacro del Museo Imaginario de André Malraux: ésta se limitaba a observar una larga sucesión de los grandes hitos que conforman a esta narrativa proyectada sobre una pantalla. La inmaterialidad de las imágenes reafirmaba constantemente el carácter fantasmagórico de la misión, enfatizaba su ausencia y amplificaba la distancia geográfica y jerárquica entre una estudiante mexicana y este recuento de pretensión universal. Si bien el Museo Imaginario ofrece un carácter liberador, convocar a estas imágenes en el contexto aséptico de un aula, nos ataba con mayor fuerza a una periferia histórica y cultural: habitantes del otrora Nuevo Mundo cuya historia, si es que tiene, es una reciente y de importancia menor.
La noción que evoco de la historia del arte es una ya vieja y, ojalá, caduca. Conforme los grandes museos han comenzado a revisar sus colecciones y han intentado cuestionar sus cimientos coloniales (acción aún tímida en museos enciclopédicos pero ampliamente en boga en museos de arte contemporáneo), la tendencia sistemática a relegar ciertas culturas a los márgenes de la historia languidecerá. La literatura derivada de ello estará de su lado; estoy convencida de ello. Sin embargo, hay omisiones que difícilmente pueden restituirse a través de programas con objetivos reparadores: la historia no puede, simplemente, recausarse.
Este largo preludio me lleva a la clase de ausencia que me interesa aquí, la misma que me conduce a no realizar una selección de obras de arte u objetos culturales que no he visto en persona. En el contexto de México y la cultura de sus pueblos originarios, nos enfrentamos a lo que Jalal Toufic ha denominado “la retracción de la tradición tras un desastre inconmensurable”: hay productos culturales que ya no son accesibles porque la tradición que los sostenía ha desaparecido. Por ejemplo, en La colonización de la voz (2018) Heriberto Yépez explica el epistemicidio que sufrió la tradición narrativa nahua: al ser reportada por los frailes enviados a la Nueva España y pasada al papel para conformar una “literatura”, ésta fue registrándose bajo un vocabulario ligado a la sumisión. Esto es, al ser registrada, desapareció. ¿Es acaso posible conocer, siglos después, esta tradición literaria?
A pesar del reciente movimiento decolonial en el arte, hay culturas que tal vez seguirán ausentes durante varios siglos más. Las obras ausentes que me interesa ver están quizás preservadas bajo vitrinas pero el camino para encontrarlas, además de largo, es aún sinuoso e incierto.